目前有关评弹的研究已经很多，无论是从文学、曲艺，还是从历史学角度来进行研究，若要写好论文，先要探索评弹艺术的特征，也就是说，要了解评弹到底是一门什么样的表演艺术。吴宗锡先生的大名在笔者刚接触评弹研究之时就知道了，他是一位行政干部，长期担任上海评弹团的团长，写过评弹的文章。前两年，他将文章结集出版，书名为《走进评弹》。我已读过此书，但并没有看懂评弹的特征到底是什么？最近看到署名“任天”发表在《文汇报》上的《吴宗锡评弹观述评》（以下简称《述评》）一文后，便认真阅读，结果还是没有看懂吴宗锡的评弹观到底是什么。因此写上这篇小文，说出自己的不解之处，和自己对评弹艺术浅显的认识，以求得到吴宗锡和“任天”两位前辈，以及评弹界的老师们和广大听众们的指教。
  《述评》指出，“评弹艺术以说为主，而唱居于次位，从本源上说，唱是带调的说，因此本质上，唱是说表的衍续和补充”，可见作者承认评弹是以说唱为主的，正是因为评弹的这一特征，《述评》才转引了前辈沈苍洲的“戏所以宜观也，书所以宜听也”这句话。可是，《述评》又说“在吴宗锡评弹观中最基本的一条是：评弹属于表演艺术。说唱和说表都只是表演艺术的前缀定语，是手段和工具。”
  为了说明评弹是表演艺术，《述评》还将吴先生关于“表演”的概念进行了详细的说明，大致有三个方面：一，演员一上台便进入了创作、表演的状态；二，“起脚色”是表演的一个重要方面；三，评弹的戏剧性。根据以上三点来分析，那么“吴宗锡评弹观”的核心内容就是：评弹是一门以起脚色为主要表现手段，以说表为次要表现手段，和戏曲的舞台表演相似的“表演艺术”。这一观点，在吴宗锡的《走进评弹》一书中已有表露，在《述评》中则更明显。但是，无论是在《走进评弹》还是在《述评》中，又都显露出作者对这一观点信心不足，所以在表述时往往游移不定，一会儿说评弹以说表为主，一会儿又说，评弹以起脚色表演为主，致使读者迷惑不解，莫衷一是。本人的观点是：评弹确实是一门表演艺术，但不是以起脚色为主要表现手段的表演艺术，而是一门以说表为主要表现手段的表演艺术。理由如下：
  第一，说书说书，以说为主。说书人在台上是处于讲故事的常态，而不是处于“起脚色”的常态。说评话《三国》就是通过语言来讲述曹、刘、孙和刘、关、张的故事；说弹词《珍珠塔》就是讲述方卿和陈翠娥的故事。“起脚色”，只能是讲述故事时的点缀，不能替代说表，成为说书的主要表现手段。弹词名家刘天韵先生素来以擅长起脚色闻名，他演唱的《老地保·踏勘》中有一个较长时间的停顿，从录音中能够听到听众的掌声，笔者断定，此时刘先生正在起脚色表演。这段起脚色的表演，所以能够引起听众如此强烈的反应，只是因为演员已经在前段书中，通过说表对马王府的环境和书中的洪奎良这个脚色，作了详细的描述，因此听众能够理解刘天韵的表演内容。如果没有前面的大段说表作铺垫，听众就不可能作出如此反应。另外，《述评》中指出的，“演唱和弹奏乐器无疑更是一种表演了”，这点显然又与作者自己声称的“唱是说表的衍续和补充”之说自相矛盾了。
  第二，笔者认为：说书人的“起脚色”在全书中不占主要部分，“起脚色”是“说表”的延续，“脚色”是为“说表”服务的。以《三国·聚铁山》这回书为例。赤壁起火后，刘备手下的将官张著，在聚铁山假扮赵云吓走曹将许褚，继而又遇东吴大将甘宁，原想再假借赵云威名吓退甘宁，岂料甘宁不买帐，拼命一战，张著被打得狼狈不堪，回到江边跪倒在赵云膝下说明原委。此时评话老艺人唐耿良起赵云的脚色，只有一句话：“张著匹夫，你好哇！”紧接着是一大段说表：赵云恨不得拔出宝剑将他一剑砍死，心想，我赵云在当阳道冲进杀出，血染征袍，好不容易打出这块金字招牌，现在却被你扔进了茅坑里。以后甘宁逢人便说，赵子龙外有虚名内无实际，被我一个照面，长枪折断。狼狈逃窜，人家又不知断枪的是冒牌赵子龙——张著。我赵云名誉受影响还是小事，更重要的是饷银车被甘宁夺去，刘皇叔将来得了荆襄再取西川打仗的军费落了空。这是攸关大局的事情。而且我现在即使追上甘宁，也不能同他交战，因为孙刘联合是军师的决策，决不能违背军师将令而破坏两家的盟好。如果张著不冲出去多好，让许褚杀败甘宁后我再去夺饷银，与甘宁一点不搭界，现在却把事情搞得这样复杂。（托白）难怪赵云对张著愤恨得咬牙切齿。笔者所以例举这样一段文字，是想说明“起脚色”只是评弹艺术次要的表现手段，而“说表”是主要的。弹词名家张如君先生曾在静安公园对笔者讲起京剧大师盖叫天的一席话：“评弹起脚色的原则是只要点到为止，‘少则显，多则丑’。有的评弹演员起的脚色有点过了。”此话是非常有道理的。
  第三，评弹与戏剧确实也有相通之处，都要讲究戏剧结构、戏剧矛盾、戏剧冲突、戏剧情节等，然而，对于这些艺术要素，评弹的表现手法是通过说书人的“说表”来表现的。笔者曾听一位老听众说起，在五十年代初，弹词名家严雪亭先生在电台上演播《杨乃武?密室相会》，当时全上海有十几万人天天收听这档节目，听众们根本看不到演员的身影，却被严雪亭的语言艺术引入了故事的特定环境之中，听得大家如痴如醉。听众虽然“看”不到严先生，却照样能“听”出故事中的不同场景，和各种各样人物的性格和面貌。这就进一步说明，语言才是评弹吸引听众的主要表现手段，起脚色只是评弹演出中次要的表现手段。
  吴宗锡先生曾在《评弹艺术》上发表文章，指出评弹是说的戏，“所谓说的戏，还可以说是，以口语表述为主要手段表现的戏剧。”（第12集）在这一理论的影响下，书坛上以官白为主的演出是越来越多。实际上，将评弹归为戏剧，即便加上一句“评弹是以说唱为基本手段”，依然会起到误导作用。有的演员不在“说表”上下功夫，却在书台上乱起脚色，卖弄“演技”，这样的结果只能导致说表能力的普遍下降。长此以往，评弹将不像评弹，要成为“评戏”了。过去，有些老艺人说书是不起脚色的，就靠一张嘴“说”，照样成为一代名家，如说《英烈》的评话家许继祥和说《岳传》的评话家程鸿飞等。然而却没听说过有哪位评弹演员只靠起脚色而成为名家的。
  评弹不是戏剧。有一次，陈云同志在杭州听了浙江曲艺团演员说的《李双双》以后，对这位演员提出建议。因为这位演员起了书中的孙有婆脚色，她偷了一块木板，于是演员一直做着拿木板的手势。陈云同志认为，“评弹不是戏剧，可以先做个拿木板的动作，然后用说表来描写，听众是会知道她一直拿着木板的。”
  陈云同志的意见是对的，因为评弹是以说表为主的语言艺术。“说是最重要的”，此话笔者多次听到评弹界人士讲起过。在罗贯中的小说《三国演义》中，长坂坡一节只有一千多字，而评话《三国·长坂坡》这段书，共有四十万字。评话的主要情节为：孔明发兵弃樊城——曹兵三搜卧龙岗——魏延开关献荆襄——三将军独挡樊城——曹操进兵定荆襄——青州道刘琮被害——汉阳道诸葛分兵——曹操发令追刘备——三更天曹兵杀到——赵云失保二夫人——赵云问卜挑高览——张郃中枪败上山——梅花枪枪挑韩荣——长坂坡赵云留名——赵子龙夺槊三条——赵云击走眭元俊——枪王张秀上景山——王德托孤赵子龙——赵云当阳道救主——四虎将讨差下山——赵子龙枪挑张绣——赵云误入陷马坑——赵云杀出当阳道——张飞独挡长坂桥。这些丰富多彩的情节的展现，主要依靠说表来完成，不能依靠起脚色来完成。
  再举一例：《借东风》是著名京剧艺术家马连良代表性剧目，在这出戏中马先生一派孔明扮相，登上七星坛拿出灵符在台上焚烧起来，口中唱道：“天堑上风云会虎跃龙骧，设坛台祭东风相助周郎。……”这段脍炙人口的唱段只有二百多字，却包含了赤壁鏖兵的主要内容。而在评弹名家唐耿良先生那里，就成了有一百多万言的长篇《三国·群英会》。
  笔者在采访上海艺术研究的彭本乐先生时听他说过：“评弹演员主要是运用语言来演绎故事，而戏曲演员主要是运用形体表演来演绎故事。”此话在去年冬天，笔者采访评话家沈东山先生时再次得到了证实。
  《七侠五义·翻江鼠大战花蝴蝶》是前辈评话家韩士良先生的拿手书回，沈东山是韩士良先生的高足。他说，这场水斗共有六个回合，运用六种不同的淡水鱼来意喻水中打斗的情景。翻江鼠蒋平和花蝴蝶是敌对双方，又都是本领高强的侠客。以气力而论，花蝴蝶要胜过蒋平；蒋平的浑号叫翻江鼠，其水性则要远远超过花蝴蝶。
  当蒋平用计将花蝴蝶拖入水中后，先是抱住他的双脚，将他拖到水底。花蝴蝶连忙脱下靴子，抽出双脚在水底搅动，以图搅浑湖水，这叫“鲤鱼撒籽”。
  蒋平眼看花蝴蝶要脱身逃走，赶紧抢先一歩拿头探出湖面，来一个“黑鱼探水”。
  果然，等到湖底的淤泥泛起之后，花蝴蝶乘机来一个“鲈鱼蹿蹦”浮出了水面。
  蒋平看他浮出水面，要紧绕到花蝴蝶的背后，扑上去用双手抓牢他的肩膀，往下一揿，这叫“甲鱼生蛋”，据说，甲鱼生蛋时身体要往下沉的。
  花蝴蝶的肩膀被蒋平抓牢，连忙来一个“乌黾翻身”，把身体翻转过来，伸手去抓蒋平。
  蒋平又转到花蝴蝶的背后，拉住他的腰带，将他一拖拖到湖底，来一个“黄鳝钻泥”。
  在这场格斗中，总共出现了六条河鱼：鲤鱼撒籽——黑鱼探水——鲈鱼蹿蹦——甲鱼生蛋——乌黾翻身——黄鳝钻泥，把水斗情景描绘得活灵活现。
  在京剧和昆剧中也有水斗场面，如京剧的《虹桥赠珠》和昆剧的《白蛇传·水漫金山》，满台都是虾兵蟹将、乌黾王八，它们手拿各种各样的兵器，轮番上阵，几  乎没有一句台词，全都通过精彩纷呈的武打表演，来展示敌对双方的厮杀场面。
  这就说明了评弹的特征主要是通过语言来演绎故事；而戏曲的特征，主要是通过形体表演来演绎故事，这就是评弹和戏曲的不同之处。
  如果以上说法是正确的，那么吴宗锡的评弹观所述——评弹是以起脚色为主要手段的表演艺术之说，就是一种不符合评弹艺术规律的观点，是对评弹的发展有害的观点。